Soviet Russia invented Anime

Soviet Russia invented Anime – ロシア人は日本のアニメを発明

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I 40 anni di “Conan, il ragazzo del futuro”

Andrea Fontana, Fumettologica, 4 aprile 2018

Per una strana coincidenza temporale, ad aprile 2018 cadono due compleanni fondamentali per l’animazione giapponese e non solo: i 40 anni di Conan il ragazzo del futuro (Mirai Shonen Conan) e i 30 di Il mio vicino Totoro (Tonari no Totoro) – di cui parleremo in un articolo a parte – entrambi considerati tra le vette dell’opera di Hayao Miyazaki.Moltissimi conoscono il regista per il suo lavoro allo Studio Ghibli, in cui ha potuto esprimere il meglio del suo essere autore e animatore, attraverso una carriera straordinaria e sempre più sorprendente. In pochi conoscono il lavoro fondamentale del Miyazaki pre-Ghibli. Miyazaki inizia la sua carriera nel 1963 alla Tōei Animation, lo studio di animazione che per primo ha contribuito a dar corpo a una specifica identità dei cosiddetti anime. L’esperienza alla Tōei gli permette di ricoprire molti ruoli, prevalentemente “artigianali”, dimostrando a tutti il suo valore. Dalla Tōei passa poi alla A Production, seguendo uno dei suoi maestri, Yasuo Ōtsuka. Nel 1973 inizia a collaborare con la Zuiyo Pictures, che diverrà presto Nippon Animation. In questo periodo contribuisce in maniera fondamentale al progetto World Masterpiece Theatre, che si pone l’obiettivo di realizzare serie animate tratte dai capolavori della letteratura per ragazzi. Nel 1978 Miyazaki ha un’esperienza ormai decennale, ha ricoperto tutti i ruoli tipici dell’animatore, il suo nome è praticamente sulla bocca di tutti, complice il suo perfezionismo, il suo virtuosismo e la capacità di proporsi anche in veste di autore consigliando colleghi con ben più esperienza di lui. Per questo motivo la televisione statale, la NHK (acronimo di Nippon Hōsō Kyōkai), che fino a questo momento non ha mai dedicato molta attenzione all’animazione, decide di affidargli una serie che celebri il suo venticinquesimo anniversario.
Molto liberamente ispirato al romanzo The Incredible Tide di Alexander Key, Conan il ragazzo del futuro racconta di un mondo post-apocalittico in cui un ragazzo, il Conan del titolo, si innamora di Lana, la nipote di un importante scienziato. Insieme i due vivranno una serie di avventure che li porterà a combattere contro Repka, malvagio militare di Indastria che intende ripristinare quelle terribili armi che hanno contribuito alla totale distruzione del pianeta. Sono passati quarant’anni dalla prima messa in onda di questa serie composta da 26 episodi eppure, ancora oggi, non se ne riconosce a dovere l’importanza storica. Un’importanza che viaggia su due binari paralleli ma in qualche modo connessi: uno ha a che fare con l’opera di Miyazaki in particolare e dello Studio Ghibli in generale; l’altra con gli effetti che questa serie ha avuto su un’intera generazione. Conan il ragazzo del futuro può essere considerato una sorta di rivendicazione. Nel 1968 un gruppo di artisti, animatori e professionisti del settore, giovani con l’intenzione di cambiare e definire il futuro degli anime, realizza La grande avventura del principe Valiant (Taiyō no ōji – Horusu no daiboken), un lungometraggio animato che per cura dei dettagli, tipologia di messa in scena, approccio narrativo rappresenta una vera e propria svolta. Quando esce è un fallimento totale, ma contiene i germi che convoglieranno nella formazione autoriale di importanti personalità come Isao Takahata, che ne è regista, e Hayao Miyazaki, che contribuisce alle animazioni.
Conan, in termini puramente ideologici, ne è una sorta di riproposizione. Questa serie e Anna dai capelli rossi (Akage no An), che andrà in onda l’anno successivo e sarà diretta e curata da Takahata (ancora con il contributo di Miyazaki), sono due facce dello stesso manifesto poetico che, qualche anno dopo, sarà alla base della nascita dello Studio Ghibli. Pensatela così: quando si guardano film come Il mio vicino Totoro, Una tomba per le lucciole, Porco Rosso, Pioggia di ricordi, Princess Mononoke, La città incantata, Si alza il vento e La storia della principessa splendente non si possono non considerare le due suddette opere come l’inizio di tutto, il seme da cui tutto è germogliato. Conan il ragazzo del futuro, pur rappresentando l’esordio di Miyazaki alla regia, svela già un autore maturo, capace di gestire i ritmi con impressionante capacità, in grado di far confluire nella sua storia componenti di riflessione socio-politica insieme a elementi poetici e altamente emozionali. La serie si struttura lungo la dicotomia rappresentata dalla coppia Conan-Lana, che sono una sorta di Adamo ed Eva da cui deve necessariamente ricominciare un mondo nuovo, una nuova società. Una società che deve abbandonare le logiche individualistiche che portano al militarismo, al desiderio assoluto di potere, alla sopraffazione tramite la forza. Una società che deve finalmente cominciare a rispettare il mondo inteso in senso panteistico: da qui deriva tutto quel pensiero ecologista intrinsecamente miyazakiano e che vede un rapporto tra Uomo e Natura di totale rispetto. Proprio come in Nausicaä della Valle del vento o Laputa – Castello nel cielo fino ad arrivare a Princess Mononoke e Si alza il vento. C’è l’amore di Miyazaki per il design tecnologico e, di conseguenza, per il volo, una passione che torna e ritorna costantemente. C’è il suo desiderio di raccontare una storia che nel suo essere universale porta con sé diversi piani di lettura, capaci di essere assorbiti dai più piccoli e dai più grandi. Rivedere oggi Conan il ragazzo del futuro significa rielaborare a ritroso tutta la produzione miyazakiana e capire che era già tutto lì, in quei ventisei episodi andati in onda in Giappone per la prima volta nel 1978. Questa densità di contenuti ma anche questa capacità di porsi come immaginario unico e rivoluzionario hanno avuto conseguenze inevitabili su un’intera generazione. Per questo motivo ho deciso di interpellare alcune personalità di spicco del fumetto italiano e non solo.
Il primo a cui ho chiesto come e perché Conan abbia avuto conseguenze sulla sua opera è qualcuno che ben nasconde questa influenza, salvo poi dimostrarla in altri modi e contesti: Ausonia, alias Francesco Ciampi (Pinocchio – La storia di un bambino, ABC):
Mirai Shōnen Konan resta la serie animata che più mi ha influenzato. Soprattutto per i suoi adorabili tempi morti e apparentemente ingiustificati per un racconto di fantascienza. L’episodio intitolato Un giorno a Hyarbor – Una giornata sull’isola riassume bene ciò che intendo dire. Si tratta di una serie in cui tutto è perfetto: dalla regia alla caratterizzazione dei personaggi, dai background dipinti all’animazione, passando per la palette cromatica e la colonna sonora. Un capolavoro. Se non lo avete mai visto, recuperatelo. Se lo avete visto da ragazzini, riguardatelo. È meglio di tanta roba uscita recentemente.Chi invece non ha mai nascosto la sua fascinazione per Conan è sicuramente Claudio Acciari (Meka Chan):
Conan il ragazzo del futuro è un cartone animato facile da identificare perché tra le serie giapponesi dell’epoca, a mio giudizio, rappresenta un originale connubio stilistico che mette d’accordo le morbide forme del design dei personaggi, l’armonia delle scelte cromatiche tipiche di serie come Heidi, Anna dai capelli rossi, Tommy, Peline, Belle e Sebastien (per fare alcuni esempi) con scenari apocalittici che, sino a quel momento, erano prerogativa delle serie fantascientifiche firmate da Go Nagai o Leiji Matsumoto. A far pendere il tutto nell’emisfero di ‘prodotto solare’ ci pensa la splendida sigla italiana cantata da Georgia Lepore con la sua dolcissima voce. Mi è difficile pormi da addetto ai lavori dinnanzi a un’opera simile perché il coefficiente artistico va dritto al cuore, è fatto per solleticare la sfera emotiva dello spettatore, un vero e proprio documento che testimonia il livello di libertà espressiva circoscritta agli anni Settanta, non ancora inquinati da asfissianti… ‘illogiche’ di mercato. Mi tornano alla mente scene oggi improponibili dal punto di vista registico come quella in cui Gimsey fuma i “Taba Taba”, o quella in cui lui e Conan vengono sculacciati con un’asse di legno sul Barracuda o quelle che mostrano un dottor Raoh piuttosto manesco anche nei confronti di Lana, tutti atteggiamenti che, nelle produzioni animate moderne, sarebbero attribuiti ai “cattivi” della storia. Miyazaki, invece, ci dimostra che ogni cosa, se contestualizzata secondo un sapiente criterio e regolata da genuine intenzioni, non ci impedisce, in ambito narrativo, di distinguere ciò che è bene da ciò che è male. Quel che mi colpì durante la prima messa in onda in Italia, nel 1982, fu il contrasto tra lo stile di vita di piccole comunità fatte di artigiani, fabbri, contadini e pescatori che organizzavano il quotidiano in sintonia con quello che il territorio offriva loro, nel rispetto della natura, e il dispotismo di un apparato tutto terrestre, geograficamente distante ma capace di guastare la festa in ogni momento a chi aveva imparato una lezione dagli errori del passato. L’Isola Perduta, forse, rappresenta metaforicamente un punto di partenza dal quale può nascere una Hyarbor o proliferare una Indastria. Ed è proprio nella Torre del Sole di quest’ultima che è ambientata una profetica sequenza che mi fa porre un interrogativo su quale fosse la percezione, negli anni in cui è stata fatta la serie, della realtà virtuale, presentata come un perverso tentativo di generare mere illusioni nella loro accezione più negativa, perché i giovani protagonisti reagiscono con terrore quando l’ologramma di un bimbo sorridente che gioca a palla trapassa il corpo di Lana. Il dottor Raoh si scusa per aver mostrato qualcosa di così spaventoso ai ragazzi, ma era necessario per metterli al corrente di un pericolo, per fortuna sventato.Fabio Ramiro Rossin, illustratore, animatore e fumettista (Feuilleton) è un altro autore per il quale l’influenza di Conan è stata essenziale:
Era l’estate del 1987, forse quella dopo, io avevo cinque anni, forse uno in meno. La canicola seccava l’erba, e il sole rovente mandava a fuoco le 500 parcheggiate. I miei avevano divorziato qualche anno prima, e in attesa della sentenza di affidamento, io passavo le estati in esilio dai nonni, nel casolare color menta poggiato sul pendio di una collina, tra noccioli, olivi e sterpi. Andare a caccia di lucertole significava acchiappare una insolazione, il bambino più vicino con cui giocare era distante chilometri; la meno peggio, era stare all’ombra di quel tetto in amianto. Manco a dirlo, disegnavo tutto il giorno, imparavo a leggere con l’Uomo Ragno e guardavo un sacco di schifezze in televisione, avevo talmente poco da fare che, a tutt’oggi, è il periodo di cui ricordo più dettagli. Era metà mattinata, quando il televisore acceso per caso trasmise quella che sembrava la sigla finale di un cartone disegnato a matita: un cielo giallo come l’estate, un campo di erba alta solcato da un sentiero, una fila di imponenti alberi scorreva di fianco e scompariva alle mie spalle. Mi sembrava di essere stato trascinato in prati in cui non potevo correre. Il giorno successivo, sintonizzai il tv color su quel canale, in attesa di vedere quello che ci sarebbe stato prima. E prima, c’erano dei telefilm a tema mare, tipo il delfino Flipper, o quello della famiglia di biologi che vive in un sommergibile e parla coi delfini, insomma, un botto di delfini. Poi, una musica inquietantemente spensierata, immagini rugginose di città futuribile, dilaniata da terremoti, sommersa da onde gigantesche, bombardata da flotte di aerei da guerra. Di sicuro era un cartone animato, e restai in attesa; dopo tutti quei cetacei mi sarei guardato pure il telegiornale. Fino alla fine, non riconobbi alcun nesso con quello che mi aveva ipnotizzato il giorno prima; non un disegno a matita, di campi nessuna traccia, bensì un sacco di aeroplani, una città mezza miniera mezza fabbrica, due ragazzini che cercano disperatamente di scappare da un mondo di adulti che vorrebbero imporre con l’autorità la loro legge, quella del più forte. Il primo episodio che vidi fu quello in cui Conan si arrampica sul torrione per salvare Lana, la grondaia cede al peso di entrambi, e Conan, stringendo a sé Lana, plana, o meglio precipita, atterrando in piedi. Il dolore zigzaga dalla punta dei piedi fino a drizzargli i capelli, ma Conan stringe la mano di Lana, e riprende la fuga con le gambe a squadro. Da qualche parte, mio padre ha conservato il quaderno su cui tentai di ridisegnare la scena dell’atterraggio. Tornai in città e Conan sparì dall’etere per diversi anni. Di tempo ne è passato parecchio, e forse ho visto questo cartone troppe volte per essere davvero sicuro di quello che pensai in quel primo istante. Ricordo però che, se allora lo scenario raccontato non mi era sembrato plausibile, in qualche modo tremendo, avevo vissuto come reali gli ossessivi e brutali tentativi di spezzare un legame casuale ma predestinato, voluto, e con quella volontà protetto. Col tempo ho capito che Miyazaki era arrivato al momento giusto: stavo iniziando a costruirmi corazze di cinismo per sopravvivere all’incoscienza dei grandi, quando la fiducia spontanea con cui Conan e Lana affrontano la fine del mondo, mi è parsa più giusta del vero. Coi suoi piedi prensili e la sua dedizione al sacrificio, Conan mi aveva fatto superare il pudore infantile che non fa vedere il limite oltre il quale una persona adulta non dovrebbe spingersi; che si riceve ciò che si dà, che non esiste limite all’impegno, che l’empatia è la vera rivoluzione, e che il vero sovversivo non è chi combatte un nemico, ma chi resta fedele a se stesso. Mi aveva in qualche modo fatto capire che le onde, dopo aver tolto, prima o poi restituiscono. Con l’ultimo autore gioco in casa. Manuele Fior ha scritto nel mio (e di Enrico Azzano) libro, Studio Ghibli. L’animazione utopica e meravigliosa di Miyazaki e Takahata (Bietti Edizioni, 2017) e ogni volta che ci vediamo finiamo a parlare di Miyazaki e di Conan in particolare:
Conan il ragazzo del futuro fa parte della seconda ondata di animazione giapponese che si è infranta sugli schermi della televisione italiana agli inizi degli anni Ottanta, dopo quella di Mazinga e Capitan Harlock, per capirsi. Finita l’orgia di raggi neutroni e alabarde spaziali, ai nostri occhi di bambini si apriva una narrazione più raffinata, meno ritmata dal clangore metallico delle mazzate tra robot e psicologicamente più matura. Per un bambino di dieci anni come me all’epoca, guardare Conan voleva dire immedesimarsi istantaneamente nell’eroe e innamorarsi di Lana di un primo amore romantico, esattamente nella maniera in cui più tardi mi sarei immedesimato in Ataru e avrei desiderato sessualmente Lamù (e anche Shinobu). Spesso con la borsa dell’acqua sopra la testa e il termometro sotto il braccio, seguivo i miei eroi per mare e per terra, sognare il loro ricongiungimento e poi, una volta avvenuto, ripartire alla volta del viaggio di ritorno, attraverso il più bel paesaggio post-atomico visto in un cartone animato. A bordo di navi corazzate, scialuppe metalliche, idrovolanti, oggetti volanti monoposto e quell’indimenticabile fortezza volante con le ali larghe come un’autostrada, ho condiviso con loro l’odissea dell’eroe, ho alimentato le stesse nostalgie e esercitato sotto le coperte quei poteri mentali che mi avrebbero ricongiunto alla mia Lana, che ancora non conoscevo ma che sapevo in quel momento captarmi telepaticamente. Se mi chiedete che tipo di fumetto vorrei realizzare oggi, a 42 anni, che storia vorrei raccontare, vi risponderei una che contenga gli stessi ingredienti di Conan. Telepatia, futuro, viaggio, azione. Anzi, ora che ci penso Celestia parlerà più o meno di tutto questo, ma io non sono più Conan e Dora non è Lana.

 

Perché le serie anime attuali sono brevi?

Justin Sevakis, ANN 26 settembre 2016shirobako-episode-2-15Mathias chiede: “Guardando nei passati decenni, sembra che meno anime venissero prodotti, ma che durassero molto più a lungo, spesso oltre cinquanta o anche cento episodi. Cosa ha spinto i produttori passare al sistema attuale, per lo più a serie di dodici o ventiquattro episodi?

In realtà mi hanno fatto questa domanda un bel po’ di volte, e ho risposto anche secoli fa. A quanto pare deve essere stato tanto tempo fa, tanto che nessuno può trovarle, quindi suppongo che debba tornarci.
Il modo con cui si finanzia l’anime nei giorni delle serie TV notturne è molto diverso da quello di decenni fa. In generale, per produrre un anime TV sono necessari almeno quattro organizzazioni che si dividono i ruoli. Il primo pianifica (Kikaku), guidando la serie ed agendo da produttore. È necessario lo studio di animazione, ovviamente, di solito assunto dal pianificatore. C’è bisogno di una rete televisiva. E infine è necessario uno sponsor. Vi sono molte altre aziende necessarie, naturalmente, ma nell’essenziale, questi quattro costituiscono il nucleo della produzione. Prima del boom delle serie notturne, questi soggetti avevano ruoli abbastanza distinti. La società di progettazione decide cosa adattare (o creare) e cercato lo sponsor. Lo sponsor lo finanzia in cambio di product placement e spazi commerciali. Lo studio di animazione crea l’anime e quindi la rete televisiva lo trasmette. Per decenni fu così che il segmento TV del business degli anime funzionava. E quando si lavorava così, funzionava tutto molto bene. Se l’anime era un successo, avrebbe spinto le vendite dei giocattoli (gli sponsor erano molto spesso aziende di giocattoli). Finché vendevano, lo sponsor era contento e v’investiva, e sarebbero andati sempre avanti così. Questo si sarebbe ripetuto finché i giocattoli vendevano, o la società di progettazione finiva gli script da animare (cosa che avrebbe cercato di evitare il più a lungo possibile.) Molti anime venivano programmati con un numero determinato di episodi (spesso 26), ma molti venivano progettati per non avere scadenze.
shirobako-14-warring-jerks Il problema è che spesso le cose non andavano molto bene. Se un anime non aveva successo, veniva cancellato, alcuni sponsor erano più pazienti di altri cercando di vedere se avrebbe eventualmente avuto un pubblico. Alla fine, uno sponsor sarebbe giunto alla conclusione che stava sprecando soldi, decidendo di cancellare l’anime. Il problema è che l’animazione richiede tempo per la produzione, inevitabilmente, settimane e forse mesi di episodi venivano messi in produzione, e alcuni erano pronti o quasi. Chiudere la produzione di un anime è come cercare di frenare un treno merci, richiede tempo. Questo processo inevitabilmente fa perdere altro denaro sull’anime, un vero disastro, riducendo l’importo complessivo dei fondi per altri anime. Ma a meno che l’anime non fosse orrendo, era più sensato concludere gli episodi invece di gettarli via prima della conclusione. Sicuramente alcuni fan l’avrebbero comprato come home video. A volte questi episodi finali divenivano OAV dopo la fine. Ma lo sponsor non era comunque contento. Molte bombe gigantesche non terminavano sul serio che dopo ben oltre 30 episodi. Erano un mucchio di soldi sprecati. Inoltre, questo sistema funzionava bene con i prodotti per bambini, specialmente quelli che divenivano facilmente dei giocattoli, ma altri generi erano molto più rischiosi. Un dramma militare romantico per adulti non si presta granché a vendite commerciali, e in effetti si noterà che gli anime shoujo degli anni ’90 sono pieni di product placement davvero imbarazzanti. (Un’adolescente è molto attenta ai propri interessi, così è meglio scacciare la piccola astronave-giocattolo per bambini di 6 anni e tentare la fortuna!) Perciò si hanno molte più serie TV rivolte ai bambini di giorno. Altri generi tendono a diventare OAV semplicemente perché i creatori non hanno dovuto preoccuparsi di piazzarvi i prodotti dello sponsor. Gli home video in sé sono il prodotto!
In ogni caso, con un lento passaggio dai primi anni 2000, il mercato degli OVA e la maggior parte del mercato televisivo si unirono col sistema del “comitato di produzione”. Questo fu in gran parte dovuto alla necessità, dato che l’economia giapponese stagnava e quindi altro denaro dagli sponsor diventava difficile da trovare. Nel comitato di produzione, l’organizzazione della progettazione e della sponsorizzazione essenzialmente si fusero. Il comitato è un insieme di società con diversi e divergenti interessi (ad esempio, una società di giocattoli, un editore musicale, uno sviluppatore di videogiochi e una agenzia di talenti) che insieme mettono i soldi per creare l’anime. Quindi pagano le reti televisive per trasmettere l’anime nelle prime ore del mattino, visto come promozione per la vendita degli home video e qualsiasi altra merce ne venga fuori. Mentre la maggior parte della pianificazione è ancora opera di una singola azienda, l’intera commissione ha voce in capitolo nel contenuto dell’anime e in qualsiasi attività connessa alla proprietà. Per limitare i rischi delle aziende di questi comitati, ogni stagione prevede solo 11-13 episodi. Se l’anime è un successo, altre stagioni possono essere ordinate. Se l’anime falla, ciascun membro del comitato paga il costo di una sola stagione, spesso ripianato vendendo diritti internazionali (*), home video e qualsiasi merchandising che si possa piazzare.
Il sistema dei comitati di produzione può sempre fallire nei modi più strani e terribili (vi sono stati alcuni incidenti in cui il comitato si bloccava e letteralmente non faceva niente), ma il sistema ha resistito per oltre un decennio, ed ora è la prima scelta anche per anime che andrebbero benone con il sistema della sponsorizzazione. Vi è ancora una manciata di anime (per lo più per bambini e dalla lunga serie) che ancora operano in questo modo, ma se un anime va in onda in Giappone di notte è probabile che andrà di stagione in stagione, e potrete essere sicuri che un comitato di produzione governi la barca e che sia molto attento a non fare lo spendaccione per un’enorme numero di episodi, perché non si sa mai cosa si colpisca e con che bombe.shirobako-title

(*) mi è sempre sorto il dubbio che molte serie apparse in Italia fossero lo scarto della produzione giapponese. NdT

Lamù compie 35 anni: 10 cose che (forse) non sapevi sull’aliena dal costume tigrato

Valentina Ariete, Movieplayer 19 marzo 2016

35 anni fa esordiva l’anime di Lamù, cartone animato ispirato al manga di Rumiko Takahashi: scopriamo dieci curiosità sull’aliena più sexy della storia, vestita soltanto di un bikini tigrato, che ha fatto sognare migliaia di ragazzini e prodotto altrettante cosplayer.10154353Capelli dai riflessi verdi, corpo mozzafiato coperto solo da un bikini tigrato e delle piccole corna a testimonianza della provenienza extraterrestre: Lamù, protagonista del fumetto Urusei Yatsura, noto in Italia con il titolo di Lamù, la ragazza dello spazio, è sicuramente uno degli alieni (si contende il titolo con il David Bowie di L’uomo che cadde sulla Terra e con la Scarlett Johansson di Under the Skin) più sexy mai visti in un’opera audiovisiva, con quelle curve perfette e il viso malizioso, diventate un’immagine su cui sognare per gli adolescenti e un’icona per le cosplayer di diverse generazioni, assurta a modello di “cosplay sexy” per eccellenza, insieme a quello della principessa Leila di Star Wars in versione schiava.
Arrivata nella fittizia città giapponese di Tomobiki, Lamù è la figlia del capo degli Oni, alieni decisi a conquistare la Terra, che rende la vita impossibile ad Ataru Moroboshi, liceale incaricato di salvare il destino degli esseri umani: il ragazzo, per salvare il pianeta dagli invasori, deve riuscire a toccare le piccole corna di Lamù entro dieci giorni, impresa non facile visto che la ragazza è in grado di volare. Creato nel 1978 da Rumiko Takahashi, autrice di altri manga cult come Cara Dolce Kyoko, Ranma 1/2 e Inuyasha, il fumetto è diventato presto una serie animata: il 14 ottobre 1981 Lamù veniva trasmesso per la prima volta sulla tv giapponese, per un totale di 195 episodi, arricchiti da 12 OAV (Original Anime Video, opere d’animazione giapponese destinate direttamente al mercato home video) e 6 film.
Trasmessa in Italia a partire dal 1983, Lamù anche da noi è diventato uno dei personaggi giapponesi più amati, ancora oggi citato a ogni fiera del fumetto. In occasione dei primi 35 anni dell’anime dedicato a Lamù, scopriamo 10 curiosità sull’aliena creata da Rumiko Takahashi.lamu_e_ataru san valentino1. L’autrice Rumiko Takahashi è soprannominata “la regina dei manga”
L’autrice di Lamù è Rumiko Takashi, creatrice anche dei successi Maison Ikkoku (noto in Italia con il titolo di Cara dolce Kyoko), Ranma 1/2 e Inuyasha, una delle mangaka più note e amate in Giappone, tanto da meritarsi il soprannome di “regina dei manga”.K4yP51x2. Lamù ha vinto il Premio Shogakukan per i manga in due categorie
Nel 1981 Lamù ha vinto il prestigioso Premio Shogakukan per i manga – che assegna ogni anno quattro premi al miglior Kodomo (opera per bambini), miglior Shōnen (opera per ragazzi), miglior Shōjo (opera per ragazze) e miglior fumetto dell’anno – in due categorie, sia Shōnen che Shōjo.1987533. Il titolo originale è un gioco di parole
Il titolo originale del fumetto è うる星やつら Urusei Yatsura, un gioco di parole che si può tradurre sia come “gente chiassosa”, sia come “gli abitanti della stella Uru”: la parola yatsura significa infatti gente e urusei in forma colloquiale vuol dire chiassoso, ma, essendo scritta con il kanji sei (星), che significa stella o pianeta, si può tradurre anche con il secondo significato.101682254. A Tokyo è stata dedicata una statua a Lamù
Il 4 aprile del 2015 a Tokyo, presso la stazione Oizumi-gakuen della linea della metropolitana Seibu Ikebukuro di Nerima, quartiere dove sorgono le sedi di diversi studi di animazione, tra cui la celebre Toei, sono state poste delle statue in bronzo in onore di alcuni dei personaggi più famosi dei manga, tra cui una dedicata proprio a Lamù. Le altre statue ritraggono Astro Boy, Joe Yabuki di Rocky Joe e Tetsuro e Maetel di Galaxy Express 999.estatua-lamu-nerima5. Gli ammiratori di Lamù nel manga non hanno molto spazio
Nel manga “gli ammiratori di Lamù” (in originale chiamati “gli Stormtrooper di Lamù”) compaiono soltanto nei primi due volumi per poi sparire, mentre nell’anime Megane, Perma, Kakugari e Chibi sono una presenza fissa, arrivando perfino a picchiare Ataru ogni volta che si avvicina a Lamù.Lamù_Stormtroopers6. Ten nell’anime è diventato un personaggio importante
Ten, il cugino di Lamù, nel manga appare solo nel settimo volume, mentre nell’anime, visto che sulla carta stampata era diventato uno dei personaggi più amati delle serie, viene introdotto già nel terzo episodio per diventare uno dei protagonisti: molte storie del fumetto sono state riscritte proprio per includere Ten.Kev0467. Nell’anime sono citati moltissimi eroi dei fumetti giapponesi
Lamù è una miniera di citazioni, sia della cultura nipponica sia di miti e leggende giapponesi. Particolarmente presenti sono i riferimenti ad altri classici dei fumetti: nell’anime vengono infatti citate icone come L‘Uomo Tigre (nell’episodio numero 42, il costume con la maschera di tigre appare in uno degli armadietti della palestra), Lady Oscar (episodio 65), Mazinga (episodio 72), Creamy (episodio 82, Creamy compare tra i bagnanti di una spiaggia), Ken il guerriero (episodio 158, in cui un compagno di classe del protagonista è identico a Kenshiro e ha lo stesso cognome) e tanti altri.1-Lamù-Rocky-Joe-Episodio-66-Quei-gatti-sui-tetti-che-scottano-18. Star Wars è citato più volte
La saga originale di Star Wars è citata più volte nell’anime, soprattutto dagli ammiratori di Lamù, che non a caso si chiamano “gli Stormtrooper di Lamù”: nell’episodio numero 89 i quattro cadono in un delirio collettivo in cui immaginano di essere i protagonisti di Il ritorno dello Jedi, citando perfino la celebre battuta “it’s a trap!” (è una trappola) dell’ammiraglio Ackbar. Inoltre in un episodio e nel secondo film dedicato a Lamù appare Darth Vader in persona.008_jpg_1003x0_crop_q859. I crossover tra Lamù e Maison Ikkoku
Rumiko Takahashi si è divertita a far incontrare due delle sue creature più amate: nell’episodio numero 195 di Lamù compaiono Godai e Kyoko, i protagonisti di Cara dolce Kyoko, mentre nella puntata numero 15 di Cara dolce Kyoko appaiono, per ricambiare il favore, Lamù e Ran.009_jpg_351x0_crop_q8510. La misteriosa sigla italiana
La versione italiana di Lamù è protagonista di un mistero particolare: la prima sigla del cartone, trasmessa in tv fino alla fine degli anni ’90, è costituita da un brano di cui non si conoscono né ii titolo, né gli autori, né gli interpreti. Su internet la sigla misteriosa in versione ufficiale non si trova, è possibile reperire soltanto dei montaggi amatoriali realizzati da fan. Dal 1999 la sigla ufficiale è diventata “Mi hai rapito il cuore, Lamù” di Stefano Bersola.

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